去博物館看名畫名作，很像朝圣。比如，巴黎盧浮宮里的《蒙娜麗莎》，斷臂的維納斯——去到那里，能不拜謁一下嗎？跟前擠擠的人群，挨都挨不到近處，遠遠地、敬重地望著，稍事停留，完成使命，方才退步離開，去看別的。比如維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》，倘若住阿姆斯特丹，就要早起了，乘火車到海牙。下火車就看見滿街掛珍珠耳環(huán)女孩的旗幟，沿著走去，就到美術館，已經(jīng)排起長隊，等著開館售票。

這一幢小樓，受捐私人宅第，經(jīng)改造布置，總還不離生活起居的格式，說是展館，更像是熱衷收藏的家庭。客餐廳、臥室、書房、走廊，滿壁的畫幅，倫勃朗著名的《尼古拉教授的解剖課》正對著門廳，上樓就撞到眼睛，因為人多熱鬧，驅散了陰慘的氣氛，那個時代，外科手術是可怖的，類似驚悚片�！洞髡渲槎�環(huán)的少女》則有不期而遇的意思，大小畫面里的一幅，不留心錯過，再回頭上下找，找到心里就踏實了。由于太經(jīng)常在印刷品上晤面，幾乎可稱熟稔，乍一見，即像他鄉(xiāng)故知，同時呢，亦覺平淡，沒有預期的激動。

這些名畫，一律都要比想像中的尺幅小、顏色暗，暗又不是年代久遠的古舊，相反，經(jīng)現(xiàn)代洗畫的技術處理，顏色全煥發(fā)簇新的油亮。我說的暗是和印刷品比較，沒有那種卡紙的光鮮。如我們這樣的外行人，無法將其納入美術史分析，實際上難以辨別特殊之處。再則，我相信在同時代里，由同類型的材料、技術、題材而使一派風格呈潮涌之勢，名畫則出于某種機緣奪取先聲，突起于水面，為眾人矚目�？傊�，尋訪名畫的經(jīng)歷多免不了悵惘，如不是事前的準備，很可能都注意不到它，也正是事前準備使我們失落于期望值。

尋訪中最接近朝圣的一次是在羅馬。早晨，酷烈的日頭底下，大馬路混凝土地面反射著白熾光線，炎熱與厲亮中，茫然行走著十數(shù)觀光客，仿佛白日夢里的游魂，沿旅游指南到此，卻不甚了然何為名勝。孤立一座石砌門樓，看起來有些年頭了，刻有羅馬字的時間與銘文，人們多是視而不見，惟一個老人支起三腳架拍照，于是上前請教。老人顯然歡迎我們的問詢，表情欣喜，鋪開手中地圖——是所有酒店免費領取的格式化的旅游圖，我們也有，區(qū)別在于他的圖上布了小小的貼士，寫下細密的筆跡。老人來自美國科羅拉多，恰是我們曾去過的小城博德，顯然，這一趟旅行是朝覲的主題，所標注地點均與教皇有關，由此又學得一個生詞“Pope”，教皇。他認為回答我們的問題必從根源說起，所以建議到羅馬第一個要去的地方是梵蒂岡，并且告訴街對面的62路巴士可直達。梵蒂岡本來安排在后幾日計劃，倒不為教皇，而是奔《創(chuàng)世紀》穹頂畫，經(jīng)攛掇，便提前行程，往那里去了。

仲夏季節(jié)，正是旅游高峰，羅馬被游客占領，仿佛劫城。梵蒂岡人頭攢動，放眼望去，沙盤似的廣場上有幾條流線，是排隊的長龍陣，盤互交錯，各向目標而去。圣彼得大教堂，梵蒂岡博物館，西斯廷禮拜堂——此條路線包括藝術博物館，《創(chuàng)世紀》就在里面，所以隊伍最長，逶迤廣場外圍，繞街區(qū)行，走到隊尾就花去不少時間，不等站定，身后又已接續(xù)下去，好像一具活物，不停地生長。許多年輕人順著隊伍叫喊：五個歐，五個歐，可免排隊！毋庸說，是黃牛了。數(shù)百米的長隊，五歐元便可換取赦免權，令人生疑，多數(shù)采不相信的態(tài)度。有隨“黃牛”去的，不過是仗了與守衛(wèi)的私誼，于某一段進入排列，簡單說，就是“插隊”，北方話叫“加塞”，道德的付出，加上排隊者的輿論，所以，常常中斷交易，原路返回。隊伍雖長，倒不阻滯，勻速前進。

充沛的日照讓人心情好，度假者無庶務纏身，悠閑得很，就不覺是苦事。隨隊伍緩行，入場已是正午。參觀的路線和排隊差不多同樣漫長，穿過無數(shù)的大禮拜堂、小禮拜堂、祈禱室；從無數(shù)穹頂?shù)紫伦哌^，無數(shù)的祭壇和圣器；無數(shù)過廊與側廳，半數(shù)辟為展館，陳列繪畫和雕塑，有舊藏亦有新創(chuàng)，然后是賣品部。照常規(guī)，賣品部已是展覽的終端，可在這里卻遠非結束，《創(chuàng)世紀》的天庭畫沒有出來，而賣品部則反復出現(xiàn)，讓人懷疑是不是錯了方向，事實上，我們一直排在隊列里，向前，向前。路途漫漫，不知哪里是個頭。

展室里的陳列越來越抽象，進入當代藝術，趨向終止，就在這時，山回路轉，陡地進去一扇門，人聲從四壁折射，合成轟鳴，一個雄壯的男聲穿透而來：安靜，安靜！抬頭望去，著名的《創(chuàng)世紀》正從遙遠的天頂望著眾生。腳一軟，就要跌倒講臺沿，身邊那早一步跌下的夫人卻被警衛(wèi)托住雙臂，緩緩扶直，看上去很像慢速的雙人舞，就也跟著立穩(wěn)了。講臺上巡回的警衛(wèi)，大聲向人群喊話：安靜，不準拍照，不準錄像，不準電話！這建筑就像回音壁，本是為傳送福音，如今只是將俗世的喧嘩放大，灌滿空間。人和人之間擠得不能再擠，卻都不離開，氣氛很像有大事情要發(fā)生，難道是教皇接見嗎？人們面面相覷，都有些困惑似的，穹頂上的濕壁畫本是引我們來的終極目標，終于來到底下，崇拜的心情倒退去了些，仿佛不夠偉大。

當然，天庭華麗，即便在今天，色彩亦是新鮮明亮，更毋庸說十六世紀初始，顏料和配方都還有限，可以想像當時的驚艷。所以，還是要納入美術史的大背景，才能認識深刻。走到街上，是下午四時，陽光卻沒有偏斜的意思，地球停止運轉了嗎？親見名作無疑是一種福氣，更要緊的是，這福氣并非信手拈來，而要付出勞動。曾去長白山看天池，火車汽車，到山腳下了，再要換乘吉普，那吉普坦克般地壓過亂草粗石，上到巖壁，余下的路就要靠步行。此時，狂風大作，氣溫降至零度，伏身埋頭，手腳并用，一抬眼，越過山的呲裂，那一池水靜靜臥著，不禁駭然。那一夜，宿在山里面，日裔朝鮮人開的客棧。同去的友人從賣品部購得一幅油畫，作者為朝鮮功勛藝術家，據(jù)說曾為萬景臺作畫�？蜅ｉ_業(yè)十數(shù)年，賣品部從未售出一件物品，于是，上路時候，經(jīng)理職員全體站在路邊為我們送行。當我與友人回到上海，走在浦東機場，忽然覺出這幅畫具有的某種價值，從偏僻又閉鎖的國度，陌路的人手，輾轉旅途，來到世界的又一隅，隱含未可知的命運。畫的尺幅很大，需有開闊的墻面，比如會議室和報告廳，大約是社會主義文藝家擅長的規(guī)模。畫的是湖泊和仙鶴，油彩很薄，顏色素淡，特別寧靜。

倫勃朗《夜巡》的現(xiàn)場，是人間景象。阿姆斯特丹國家博物館里，占據(jù)一整面墻，左右各一名警衛(wèi)站崗，背手岔腿而立，警惕觀察，隨時制止好奇的人手癢。是有意安排，或者交通形成，《夜巡》處正是往來樞紐，人們在此集散和休憩。畫中人和真人等高，栩栩如生，活的一般，就和觀眾合為一體，只是姿態(tài)特殊。但美術館是造作的空間，將常態(tài)的人和事轉化成非常態(tài)，所以，畫中人物就也不顯得突兀。倘若退遠，抽離出來，畫里畫外，一籠統(tǒng)地看，就有戲中戲的效果，大約這也是美術館的意趣所在。我還很喜歡在美術館看見臨畫的人，遇到過一個老人，還有一個女性，所臨都是小幅的風景，不定是名作，而是偏于一隅，少有人停留。臨摹者身穿工作服，支起畫夾，拉一根直線，繃直，依托握筆的手，不至抖出去。繪畫顯現(xiàn)出手藝活的性質，還有西人對工具的講究，當屬科學和技術的進步。整個上午，就做手指甲大小的一片，筆觸的橫豎，顏色的疊加，與原作分毫不差，可算作鏡像藝術�？此麄兣R畫，心中真是靜謐，美術館的公共空間里其實也有著私人性的生活。還有種時刻，不知是誰，恐怕連他自己也未必覺察，越過界限，警報器銳叫起來。于是，人們從角落與廊柱背后悄然步出，探身張望。此畫面頗似電影《尼羅河上的慘案》里，游客走在神廟遺址的巨大廢墟里，那個俯拍的鏡頭，大石頭從天而落，每個人從各自方位走出來，沒有不在現(xiàn)場證明，都帶著謀殺的嫌疑。不過，美術館里被藝術刷新的歷史，總是明亮的，一掃沉重陰霾。所以，在里面走走，懵懵懂懂的，也很好。身前身后，上下左右，總有什么進入視線，留下印象。那都是經(jīng)時間淘洗，篩子上的留存物，此刻邂逅，相見然后相忘，際遇里恩情已經(jīng)惠顧過了，合適的契機里，也許再會相逢，就成故知了。

維也納的藝術史博物館就是這樣的經(jīng)歷。早春的寒雨中，走進去，溫暖的場館，有換了人間的心情。描繪圣戰(zhàn)的巨幅畫作，其實很難綜觀全局，頭頂上的部分透視變形不說，反光還模糊輪廓。再上去，頂著天花板，還有一排，同樣看不真切，只是被油彩的光影照耀。就是這樣，滿滿的光影，一勁地往外溢，你放棄辨別差異，全盤接受。征戰(zhàn)的武士與馬匹，殷紅的傷口和血撲面而來；貴婦身上的綢緞，紳士的黑禮服，嫵媚與嚴峻的臉，圣人、神祇、天使的嬰兒臉，頂水罐的裸女，撲面而來；樹林，林中小徑，斷崖上的奇石，田野伸向地平線，還有海，平靜和發(fā)怒的，卷裹了桅桿，撲面而來；又有一小幅、一小幅，多半是在側廊的壁上，尖細的筆觸，漸變的明暗，有些接近中國畫的筆墨趣味，嵌在框架的中心，將目光吸進去，去到另度空間。套疊的展室總是讓人混淆，無數(shù)次來到同一個展廳，同時還有漏網(wǎng)的，就像臺風中心那個眼，也就是盲點，永遠擦肩而過，但也許，陡然打開，出現(xiàn)眼前。沿著編碼是一個辦法，但難免會錯數(shù)，或者跳數(shù)，結果亂成一團麻，索性將錯就錯，跟著感覺走。時間和閑心終讓人平靜下來，洶涌澎湃的印象漸漸分出經(jīng)緯秩序�？傮w性的，包括展廳的建筑細節(jié)——深浮雕、淺浮雕、描飾、鑲嵌，繁復到堆砌，卻又精致平衡，一并歸進觀看，此時化整為零，服從視覺有限的局部。于是，盡管你既不太了解美術史，也沒有過繪畫實踐，但還是依著自己的愛好，專挑出一路。腳步不由得慢下來，流連在某一區(qū)域和某一件作品。

無論你去過多少美術館，都必經(jīng)過這樣的階段，沒有一次能夠跳躍。就像中國笑話里吃餅的故事，吃第一張餅不解饑，第二張下去也不足，第三張飽了，吃餅人遺憾道：早知道，直接吃第三張豈不節(jié)約？事實上，沒有捷徑可走。記得在慕尼黑古繪畫館，向一位女警衛(wèi)打聽路線，她微笑一指，依序數(shù)道：埃及、希臘、羅馬、法、德、荷蘭——不錯，沿著這條脈絡走，就可到達所鐘愛的、總是讓我停留下來的風俗畫興起的時代。每一次都如此，也許是個儀式，但又不止于儀式，還像一個準備，也不僅于準備，抑或就是歷史中的時間的性質，你必從源頭起步，順流而下。

就這樣，風俗畫，那些有人物、有生活的圖畫，總是它讓我安靜下來。我喜歡人世的熱鬧，中國古畫的山水總是有寂寞之感，水墨亦是虛無，所以傾向寫實的西畫。在二維平面中由透視原理、明暗影調立體出來的具體和生動，讓人喜悅。說起來有些小兒科，好像看繪本的口味，其實也是，小說敘述的樂趣，和直觀的繪畫不完全符合，可是仿佛尋找知遇，風俗畫里分明是有故事的蹤跡。鄉(xiāng)村婚禮是一大主題，形形色色的人、服飾、食物、酒、踢翻的桌椅，杯盤狼藉，就看繪畫者截取哪一個時間段作表現(xiàn)�；檠绲拈_頭部分，人們端坐粗木餐桌周圍，故作的矜持里是勤儉的生計，對酒肉的渴望，也預示著之后的放縱，上菜的抬著餐臺穿行而來，莊稼人的食量大，那餐臺是一張床的規(guī)模。畫面難免有些呆，卻又是莊嚴，有一種類似中國漢代的敦實渾厚——后來才知道這千真萬確是名人名作，荷蘭十六世紀的彼得·勃魯蓋爾，也知道維也納藝術史博物館千真萬確是一個重要的美術館。

勃魯蓋爾作品《農(nóng)民的舞蹈》另一幅與勃魯蓋爾老實規(guī)矩的婚宴形成對比的，題目大意是“婚禮上發(fā)現(xiàn)新娘的出軌行為”，場面自然是混亂的，前景上是掩面嚎哭的女人，在娘家人的簇擁里，外圍是看熱鬧的賓客，背景上有一扇門，門內顯然正發(fā)生激烈的沖突，不停地摜出東西來，瓷器在地上砸成碎片，畫面里有一種滑稽，就像歌劇里諧謔的段落。是出于作畫人幽默的天性，更是對日常生活的認識，一季種一季收的循環(huán)往復，終于岔開來，生出旁枝錯節(jié)，怎么不叫人興奮！這就是八卦和流言的喜劇性。我很感佩這些風俗畫作者的眼睛，他們特別看得見有意思的人和事，也可能是反過來，尋常的人和事，一旦成為繪畫對象，自然就變得有意思起來。油燈下，老婦人數(shù)著收回來的利錢；傍大佬的小狐貍精，互相算計的眼神；賭錢的小男孩，作弊的手勢……市井里的人生，照理上不得臺面的，但繪畫美學的包容性相當慷慨，這是由直觀的形式?jīng)Q定，以視覺的飽滿度為價值。

畫家本身的生活通常會成為題材，也是啟蒙運動人本主義的影響吧，多表現(xiàn)自畫像和畫室，有一幅題名為“畫家與模特兒”的作品挺特別，它接近敘事藝術里“元小說”的概念，創(chuàng)作與創(chuàng)作的對象一并進入描寫。記不得畫家是不是在場，總歸是背著觀眾，畫架的一角伸進畫面，占據(jù)焦點的是模特兒，穿盛裝，手持一把弓箭，作射擊狀，造作的，又是天真的。素材的原始狀態(tài)呈現(xiàn)出來，也是滑稽，認真的滑稽。這很可能是名人名作，因禮品部有明信片出售，但名不名的，喜歡就好。鄉(xiāng)村小學校也是一類，那股子亂勁，大欺小，強欺弱，再合成一股欺師，老師往往是教士，很失體面的樣子；老婆婆在黑暗里講故事，小孩子擠作一團，彌漫著異教的氣氛；行旅人在客棧打尖，理發(fā)匠修剪腳上的壞疽——行旅人的題材多半有陰森神秘感，他們有的是傳教士，有的是行販，或者是流浪漢，路線通常在偏僻的野地，不期然走進村落，真是寂寞加寂寞，不可測加不可測。云總是低垂的，樹叢稠密，暮色四合，惟壁爐里的火，一點點溶開，最后覆蓋全部。狩獵是繪畫者熱衷的創(chuàng)作，我卻更喜歡獵物在廚房里的寫生，原木砧板上攤開野物，箭桿插得很深，皮毛和羽翎沾了血，禽獸的眼睛還未合上，蒙著一層翳，竹籃里的谷物和蔬果則帶有進化的因素，緩和著原始的血腥氣，將蠻荒推進文明歷史。器皿也是常見的描寫對象，多少有一點炫技的虛榮心。酒在玻璃杯里，薄透的杯壁銜在女人的唇間——電影《戴珍珠耳環(huán)的少女》，維米爾的太太看到畫，憤怒指責：太淫蕩了！指的也許就是嘴唇，過于肖真，黏膜是皮膚里最嬌嫩易感的質地，也許成為寫實畫家終需克服的挑戰(zhàn)。寫實畫家免不了入技術主義的牛角尖，以有限的工具對付無限的對象，差異越大，試手的欲望越強烈。我頂佩服的是文藝復興時期的雕塑家，將大理石鏤刻成蟬翼般的花瓣，簡直要飛起來。羅馬博格塞美術館里，十六世紀初貝爾尼尼的雕像《阿波羅與達芙妮》，被追逐的達芙妮，已經(jīng)讓阿波羅觸及，正變成月桂樹，但大部還是人形，半啟的唇，是處子的驚恐，真是甜美。大理石的材質，在某一方面，和黏膜有著相同的肌理組織，是靠藝術家的手開發(fā)出來的。

教士也是流行的主題，黑色的僧衣里，臉色格外蒼白，流露出苦行和奉獻精神，中世紀的滴血的耶穌身體此時有了人間相。人類的隱忍表情，需要抵擋俗世的誘惑，所以是緊張的，甚至有痛楚。讀經(jīng)的使徒多有點類似后來的印度圣雄甘地，看得出肉身受約束和磨折，鏡子反光下的紙質經(jīng)書，書上的墨字，羽毛筆，表明印刷術時代降臨。越來越豐裕的生活資料進入繪畫領域，宗教的題材便也物質化起來。我想，物質生產(chǎn)應是繪畫者歡迎的，無論以工具材料論，還是技巧和天分，都是冒險，藝術者就是冒險家�？傊�，東西越來越多，摹寫的對象也越來越多。倘若耐心排一排，大約靜物畫可充當文明史圖：螺鈿、銅器、土陶、彩釉、瓷、玻璃、金銀、麻布、天鵝絨、絲綢……新近有位羅馬尼亞電影導演克里絲蒂安·蒙吉，拍有《四月三周兩天》，還有《越過群山》，他的電影里，人們經(jīng)常在用餐，我以為他很可能是靜物畫的愛好者，迷戀光和影在器物上的反射。臺灣導演侯孝賢也有戀物癖，《海上花》里，是油燈的光從絲綢上滑上滑下的效果，到《刺客聶隱娘》，則改成麻織品，粗硬的纖維，漿過，支棱著，大王朝的氣象。凡視覺藝術人都愛物質，物質的占位體現(xiàn)了空間，就像化學里的試劑，將無形變成有形。

不同的物質生活里，人的臉也在變化，當華麗的盛裝，嚴肅的禮服卸下，儀式感便解體了，分配成日常起居的細節(jié)，表情便從繪畫者的直視中解脫，變得生動。聞到情人處死，服毒喪命的婦人，保姆手中的嬰兒抱住母親的臉，父親則抓緊時機捋下死亡女兒手上的戒指，丈夫打發(fā)報信人，翻倒的椅子，水罐子，花窗格子，窗幔大開，窗外的河流，窗下進行到一半被打斷的午餐，狗上了桌子，護壁板上的畫、掛鐘、衣帽鉤，倘沒有文字說明，很難解釋清楚混亂的緣由，但只這場面本身，就足夠凄慘，而且暗藏丑陋，暗示一出世情戲劇。風俗畫的作者如何處理道德感，令我好奇，似乎不完全能夠啟用諷刺小說的解析方法回答。在他們，顯然還有一種邪惡的美學，是非評判是交給社會學家的工作，他們關心的是表相，外在形態(tài)的價值。到現(xiàn)代藝術里，這種外相上的形式被抽離具體的人和物，概括成單純的圖像，那就不好看了，或者說不容易看了。共識的背景取消，需要哲學的詮釋，其實與觀看的初衷背離了。所以，我的認識程度始終停留在具象的時期，自文藝復興到畢加索止。

后來，在阿姆斯特丹的梵高美術館看見一個配屬展覽，將梵高筆下人物的原始形象拍攝成照片，梵高曾經(jīng)居住過的一個小鎮(zhèn)，為鄉(xiāng)民肖像：郵遞員、送奶工、農(nóng)人，等等。當然，照片里都是現(xiàn)代人，取他們的職業(yè)身份，也算是畫中人的子息，奇怪的是，他們依然保持著先輩的臉相。梵高粗糲的筆觸頗有寫實能力，他看得懂人的身體與面部在所處的生活里如何塑形，關鍵的點又在哪里。

風俗畫集聚于荷蘭畫派，那一位鄉(xiāng)村婚禮的作者勃魯蓋爾在柏林繪畫館里有一張大幅的全景式的鄉(xiāng)村畫，農(nóng)人、手藝人形態(tài)各異，喂雞趕鵝，打鐵燒火，通煙囪，鋸木頭……有點類似上海連環(huán)畫家賀友直先生的市井圖。賀先生更寫實，這一位，則具儀式感，多少放棄了實際狀態(tài)的自然性，甚至有意忽略透視原則，很樸素地表現(xiàn)要表現(xiàn)的東西。好比古埃及人畫臉，正面一雙眼睛底下是側面的鼻子。所以，他筆下的生活場景就帶有圖案性，這也像中國的游園圖，《紅樓夢》里，賈母囑惜春作大觀園圖，倘真作成，大概就是如此。再有，中國古時的地圖也是，因是把空間想象成平面，位置方向都不錯，卻平鋪直敘。作為一個航海國家的公民，勃魯蓋爾不見得會以為地球是一張餅，更可能是尊重視覺的限度，那當然就是二維的空間，因此，人物都是在方便視覺接受的范圍內活動。有意思的是，此幅占據(jù)了一面墻的畫前面，專門提供一份說明圖，將人物編號，然后依序說明所作營生。

這一次，是從柏林乘火車直取阿姆斯特丹，一過邊境，情景大不同，房屋驟然間多起來，房屋里的人呢，都走到露天，或作田，或畜牧，或洗涮晾曬。牛和羊也多起來，馬在奔跑。邊境那一頭，則是整肅、寂靜、少有人跡�；疖囋跉庀笳趄v的田野飛馳，參與進活潑的畫面，成為一分子。如此，便不難解釋荷蘭畫派里的喜悅、過日子的興頭。國家博物館里有一張圣母瑪利亞的畫像，文藝復興時期的圣母像多是發(fā)源地意大利的美女，這一幅卻不同，是一張村姑的臉，極年輕，混沌未開，所以，就有些像與村里小伙子荒唐，然后未婚先孕。這么說不免有褻瀆之嫌，可是，瑪利亞不就是個民女，圣嬰誕在馬廄，成為救世主是后來的事情。這里的耶穌受難圖也是另一路的，十字架推至遠景，近景是造刑具的工匠，擺攤的商販，集市已經(jīng)開張，人們從四方匯合。耶穌造訪也是推到后部，畫面主體是婦人辦炊，活魚鮮果，鼎沸鍋開，大有“有朋自遠方來，不亦樂乎”的意思。

我看畫不太記得作者的名字，誰是誰意義不大，可卻喜歡讀標題，標題里通常有故事。阿姆斯特丹國家博物館的標題格外詳細，比如一幅小女孩肖像，標題里寫，從衣裝和儀態(tài)看，正要踏入成人社會，不知道她來自哪一個階層，也不知道命運如何；比如，第一次入畫的市民夫婦，第一次出現(xiàn)在荷蘭繪畫作品里的黑人肖像，猜想是某一次航海帶回的非洲水手……標題以外，還有小貼士，記錄觀感，比如一幅表現(xiàn)女性私密的圖畫，貼士寫的是——色情與美不能混為一談！人群中有一位東方人，顯然和我有同樣的興趣，他拍攝每一幅作品的標題。因這些文字，畫中人變成一個實有的存在，有來歷，有命運，亦有歸宿，而非杜撰，至于作者，倒變得烏有。通常是在另一個場合了解作者：書本，這又涉及美術史了；故居，比如代爾夫特，港口停泊的船上，女主人說，看見嗎？那里就是維米爾畫中的景色，而這里，是畫家寫生的位置；再有，傳記片，總是和浪漫史有關；到近代，就是傳媒了�？稍诿佬g館現(xiàn)場，他們都沉默在畫幅背后。畫幅如此鮮明，占據(jù)直觀性質的視覺世界，將它們的創(chuàng)作者擠出局，變成無名氏。許多無名的畫面留在深刻的記憶里，兀自活動起來，也許已經(jīng)離開原有狀態(tài)，包括那個村姑馬里亞、出軌的新娘、孤旅中的游僧，還有巴黎盧浮宮的法國繪畫館——那是完全不同的景象，無比的浮麗，袖籠里伸出纖手，左右繚繞，束腰緞帶的光滑動在煙霧般涌起的絲綢裥皺里，看不見人，只有艷情，還有色欲。法國人的色欲都是物質化的，不像《戴珍珠耳環(huán)的少女》的原始的“淫蕩”，珍珠耳環(huán)上的那一點光，更可能是對照，用物質對照肉體，提煉出進化。走在美術館里，被多少世紀的積累淹沒，哪里挑得出什么更好，什么最好，只能按你的心意來，挑喜歡的，多看幾眼。法國繪畫里的美艷難以抵擋，明知道是俗麗，整個巴黎都是俗麗，可就是煽情�。≈�名的雷諾阿總是將養(yǎng)尊處優(yōu)的女人孩子作摹寫，那是經(jīng)過文明養(yǎng)育的肉體，肌膚吹彈得破，對于粗獷的顏料畫筆是巨大的挑戰(zhàn)，這里面多少有匠作的樂趣，用堆疊達到輕薄，比事實本來面目還輕還薄。似乎和維米爾正走個對頭，雷諾阿是要在進化中提煉原始性，織物與器皿被賦予了情色。德加的芭蕾主題，我以為意在舞者的紗裙，化纖還未產(chǎn)生的年代，那紗其實是活物的皮質，本身就是肉感的，一層，兩層，三層，打著裥，光投上去，是戶內的幽暗的光，有一種私密，在紗和紗的層間互映，小小的巫術。舞鞋的緞制的束帶，因繃得緊，亮光突起來，鞋里的腳，有一些變形，擔負了不自然的使命，變成文明的曖昧。法國畫里的風景，比如巴比松派，美得不真實，像浪漫小說，仿佛不是從天地造化里出來，天地的手筆總是雜蕪的，因元氣旺盛，當然也不定齊，巴比松就是那一塊，精修的盆景，專供出來。那些花呀，即便不在貴婦的瓶中和帽飾上，而是漫坡的芳草地，都是透光。放在美術史里，也許就牽涉顏料的革命，軟管產(chǎn)生，從戶內到戶外，人工采光到自然光，視覺世界裸露，觀看的官能性增強，難免沉溺，享樂主義盛行。這時節(jié)大約可用中國晚明作比，物質豐裕，風氣奢靡，奇技淫巧，聲色犬馬，然后，外族人就入侵了。知識階層總是慕古，漢唐是中國古人的追夢，好比西人追溯希臘，但現(xiàn)世畢竟粗莽有力，一味向前，哲思抵不過感官的直接性，那是貼膚的愉悅。

在美術館里漫行，走過希臘羅馬的雄健軒昂，再走出中世紀的壓抑——看過一幅木版繪畫，想來是從某教堂壁上拆下，將地獄里的酷刑一一描摹，極似佛教的陰曹地府，赴湯蹈火，但進一步地依仗刑具，這就像中國古代的行刑，凌遲車裂什么的，說明工具的應用早已進入宗教，耶穌受難不就是釘在十字架嗎？然后，文藝復興來了，圣人有了俗人的面目，緊接俗人脫去圣人的外衣，以自己的身份出場，商販、銀行家、包工頭、女仆、鄉(xiāng)人、腳夫，耕作、集會、紡機、吃土豆的人，再往后，印象派帶來戶外的光與色，油彩一下子輕盈透明，人生變得優(yōu)悠、愜意、恬靜、亮麗，繪畫實是感官主義的本質，視覺的靈敏僅次于觸覺吧，適當?shù)母綦x延宕了時間，動用一點理性充斥空隙，恰到好處�，F(xiàn)代繪畫多少無視初衷，將不可視的思想作可視，觀看就被抑制了。越過直觀進入思辨系統(tǒng)勉為其難，敵不過語言和文字。現(xiàn)代主義作品往往無標題，或者題目籠統(tǒng)，不像風俗畫標題那么饒舌，仿佛索性放棄話語權。事實上，抽象畫的主題基本可歸一類，就是虛無，不是中國意境的虛無，帶有時間起點的困惑，而是先有了時間，再取消。時間流程里的具象性，人臉、軀體、器物，蘋果園里，陽光穿透樹葉子，果實被孩子啃得汁水淋漓，即便是有閑階層的委約，一家人穿著筆挺的出客衣服，神色謹嚴的畫像，好比后來的照相館全家福，但繪畫里人自有一種不真實，不是相對于作偽，而是和藝術有關，對幸福家庭的想像……這些具體的微小的價值，被悉數(shù)取消，納入更高級的哲學，就是虛無主義。題材的開放，自文藝復興至今日幾百年，窮盡了繪畫的資料，物質生產(chǎn)似乎也到盡頭，對摹寫技術的挑戰(zhàn)偃旗息鼓，歷史將完成周期。畢加索是大師，不敢對他說什么，他確實劃分了時代，將具象寫實這一頁翻過去了。

大師是觀看美術館的導引，就像浮標一樣，提示水面下的暗潮。同時呢，大師也會遮蔽其他，將豐富性簡單化和概念化。所以，初踏入美術館，洶涌而來，直至淹沒辨識力的那個階段其實非常必要，一悶棍子打昏，漸漸清醒過來，眼前呈現(xiàn)的不定是誰的畫幅，當然，大師們也來了，他們先期占領認知，但感性有時亦會壓倒理性，不是說，繪畫最能調動感官嗎？尤其是我們這些門外漢，并不知道誰是先行，誰是后到。倫勃朗的革命早已成為后來者的道統(tǒng)，遍地都是倫勃朗——不是嗎？黑色禮帽底下的人臉，奇怪地明亮著，從深色背景中突起到前景。獨特性和風格化被潮汐漫卷，卷裹成一個世代的主流，又逐漸成為意識形態(tài)，等待下一個革命者。這就又涉及美術史了。觀看者看到的只是一個展室，連接又一個展室，走過多少展室才會起變化，就像處在時間局部的人，歷史分解為個別的經(jīng)驗。所以，大師還是重要的，他們的名字標志出階段性的進步�；蛟S是距離近的緣故，印象新鮮，越到近代，大師的名字，即便對于普通人，也越來越耳熟能詳，幾乎排列成陣向我們走來。強烈的個人性質，使得時代的總體感都變得模糊，莫奈、梵高、馬蒂斯、高更……互相很難混淆，主流分解成多條支流，藝術家不再甘心走前人的老路，而是另辟蹊徑，好是好在多樣性，缺憾則是一個人的力量總是單薄的，分配到平均就稀釋了。然而，背后總還是有一種共同性在起作用，只是走到前臺時，一下子崩裂，四處飛濺碎片。

奧地利薩爾茨堡，莫扎特音樂學院旁邊，很不起眼地立著一個巴洛克藝術博物館，是不是原來的巴洛克教堂舊址？教堂已無遺存，展出內容有限，有一個部分是當年造教堂的草圖，壁角、壁龕、窗臺、彎拱、穹頂，不是建筑圖樣，而是類似舞臺設計的氣氛圖的小樣，作者全是無名，亦非美術創(chuàng)作，只是為教堂的用途而設計，如今看來，卻都是獨立成章的繪畫。那一小幅、一小幅的室內畫，沒有人，亦沒有安放神像，就有格外的靜謐和安詳。仿佛無標題音樂，還像是沒有作者的贊美詩。記得是一個下雨天，人們都涌向莫扎特故居、城堡、大教堂、著名的糧食胡同，此處清寂得很，流連著幾個避雨的人。被草圖吸引的除我，還有一個女學生模樣的西方人，她很抗凍地赤腳穿一雙涼鞋，我的單鞋已經(jīng)濕透，和她的寒冷度也差不多。她拿著一具照相機逐一拍攝圖畫，我拿一個好易通閱讀標題文字。我們互相看一眼，微笑一下，走開去，過一時，又碰到，再看一眼，笑一笑，真有些知己的意思。看和被看，都是無名，萍水中流連而過。

遍布佛羅倫薩的雕塑，著名的大師名下往往還記有雕刻學校學生的字樣，那一鑿一斧，削石如泥的手，都是無名者。羅馬的街頭巷尾，時不時有無題的石頭上的人物和神祗，美術史呈現(xiàn)散布和隱藏的狀態(tài)，有些接近中國內陸的鄉(xiāng)村，殘垣斷壁上的題額、楹聯(lián)、墓志銘……更多更多，多得多的湮滅于時間，杳無蹤跡，我們只能從那些遺存物推測、揣摩，其實已經(jīng)變形，在繼承的復制中進化或者退化。但是，消亡和失傳在生態(tài)上亦是必要的，它將各類存在的儲量控制在適當?shù)亩壤�，與人合理相處的度。和一切接受體相同，直觀的容納是有限的，后天的選擇未必最佳，還是依賴造化，物競天擇。

如今，視覺實在太過擁簇，什么都在保存中，同時呢，生產(chǎn)力發(fā)達，生產(chǎn)關系進步，需要多少墻壁，才承擔得了藝術家的創(chuàng)造。實在是太多了，而且有名有姓，眼睛來不及看，腦子來不及記，簡直令人發(fā)愁。動力革命加速爆發(fā)，蒸汽機、電子、化工、數(shù)碼、納米、細胞、基因，生產(chǎn)多少新物質，藝術家都是戀物癖。生活材質的變異繼續(xù)塑形人體，文藝復興中活潑起來的臉相又一次彌合差異，變得彼此相像，人似乎又一次喪失個體性，但不是歸順神學，而是現(xiàn)代物理學。風俗也在消失，消失于流通帶來的同質化，也可能還有，只是退出藝術的對象領域，因為藝術有了更高的哲學目的，就是解釋存在。地球依然在太陽系里運行，日出，日落，斗轉星移，風景還在，看風景的人卻不在了。藝術史總是要求里程碑，要求劃時代的事件，可是，力量仿佛在潰散。每一點都是前人沒有，推陳出新，就是聚集不起來，成不了歷史趨向性。美術館里自畫像上的人臉，穿過醬黑，穿過姜黃，穿過鏡像，有股子渾然不覺，又有股自戀，將主體當客體，看變成被看，有一些些莊子夢蝶的境界，誰在模擬里，又誰在真里。許多時間過去，所有的模擬仿佛石化，都變成實有，那被占位的一個瞬息，在被看里存在下來。即將走進社交圈下落不明的小姑娘，失貞的新娘，講鬼故事的老婆婆，緞子束帶里的纖腰，黑壓壓的林中小徑，上面走著的人和馬匹，完全不知道被看了多少年。還有趕海的小孩子，在退潮的回涌中，努力站住腳，提著小鉛桶；傳令兵勾搭主人家的使女；小姐在深閨寫著無人接受的信；莎樂美手里的人頭，正在陰陽兩界當中，不曉得發(fā)生了什么，露出驚愕的表情……生氣勃勃的人和事，勝出作者的名——那些拗口的拉丁文字的名，以及出生地，生卒年月，統(tǒng)統(tǒng)留給藝術史的學生去死背吧！

從美術館的畫廊中間穿行，視野里滿滿騰騰，應接不暇，心里呢，是有一點空洞。直觀印象來不及轉換認識，形成常識。這些畫面，看多看久，亦會生出孤雛的凋零，仿佛墓地里的墳冢，依著編號排序，與陌生人比鄰而居，擠簇里的寂寞。在羅馬，曾去過一處夏宮，每月頭上可入內參觀，免票。一個庭院，一座前廳，十來個參觀者，手里拿著同一本旅游指南，大約只這一本有介紹。夏宮的歷史源于十六世紀，前廳的穹頂畫大約是僅存的遺跡，十來人仰頭看穹頂，看一時，再到院子里走。院子修葺得整齊精致，小徑、花圃、草地、水池、水池里的雕像，羅馬花園該有的都有了，卻是微型版的。地處鬧市，步行即可到達人聲鼎沸的古斗獸場，再過去，搭乘62路公車，就到了梵蒂岡，那里有著名的穹頂畫《創(chuàng)世紀》，夏宮的穹頂就像是鑿子下的一星碎片，穿越過輝煌的帝國時期，來到十六世紀，再到今天。羅馬的考古層是橫鋪在地面的，信步走去，就可穿越。也有一種寂寞，用中國現(xiàn)代作家蘇青的話說，在人家的時代里總是有寄人籬下的身世感。從這點看，美術史就很重要了，它讓同時代的陌生人變成朋友，不同時代的陌生人建立起承繼關系，組成一個大家庭。但是在美術史之外，也就是大家庭之外，那些無所歸依者，可能是更大量的，用文字史的用語說，納不進正史，便成野史。

在布拉格國家美術館，令我驚訝的，有如許多未完成的畫幅，粗略的線構上，一半或一多半上了顏料，像什么？像蛻變中的動物，被戰(zhàn)爭還是革命叫停了，抑或只是繪畫者的壽數(shù)，無論何種原因，都是中輟的命運，連一張畫都不及結束。這些半成品無意間倒透露出作畫的過程，勾勒輪廓多是大刀闊斧的粗硬線條，是作品的原始狀態(tài)，臉、身體、戰(zhàn)馬，呈現(xiàn)幾何形狀，是課堂素描訓練的基本格式，影調還沒有顯現(xiàn)。此時的藝術者，這些匠人們，幾乎成了上帝，上帝說，要有光，于是，有了光。現(xiàn)在，光只照到一半。完成的部分立體地突起著，形態(tài)尤其鮮明，真仿佛開天地，清混沌。映照之下，未完成又像是隱匿，遮蔽著某一種私密性，好比與上帝間的立約。那些臨摹者的手筆可是要謹慎多了，沒有原創(chuàng)的自由權，有的是虔誠，如同對造物的遵從和馴服。嚴謹細密的人生自有價值，暫時無法提供新東西，但是，認真不懈地復制、復制、復制，積累人手功能的總量，四面八方匯聚起來，終能夠質變成原創(chuàng)力，由上天選擇的那只手，實現(xiàn)飛躍。

這樣的無名狀態(tài)，不知是由什么結束的，美術史似還不足承擔咎責——米開朗琪羅、達·芬奇、倫勃朗、維米爾的名字僅囿于美術史，似乎從梵高開始，背景性的資料發(fā)展成顯學。梵高聽說兄弟喜得貴子所作的一樹櫻花，在日本版畫式的平涂藍色里綻放，人們看見了凄慘人生中的慰藉，臨終前最后一幅作品上疊加的油彩，失去焦點，真就像囈語，令人心驚。高更的故事也來了，帶著南太平洋熱烈的陽光，“六便士的月亮”。羅丹的軼事就像坊間傳言，一下子彌漫開來，為他的那些泥巴堆成的人體——聽起來真像是上帝造人，注入進情欲，還是人體里的荷爾蒙外溢……現(xiàn)代藝術者的個人生活顯然放縱得多，制造奇遇的機率越來越高，回過頭去，米開朗琪羅的生平就和一個店鋪伙計差不多。也許是那個時代太恢宏，私人遭際微不足道，個體融入集體，類似社會主義的文藝創(chuàng)作。日本文化學者加藤周一先生，曾對我有一番教誨，先生認為古典藝術的輝煌在于有一個他者，就是神，現(xiàn)代主義則以自我為出發(fā)。先生說，十三世紀無名的工匠建筑教堂、神殿、皇宮，無意創(chuàng)造風格，可是風格產(chǎn)生了；現(xiàn)代藝術家每一個都在發(fā)揮個人風格，結果是，彼此相像。本來，社會主義藝術有一個機會，因為出現(xiàn)一個他者——無產(chǎn)階級，可惜沒有成熟。如果我沒有理解錯先生，大概就是這個意思。“他者”這個詞，不知道用得對不對，語言經(jīng)過轉譯，差異是難免的，總之是自我之外，更可能是自我之上的某種存在。啟蒙運動里的人本主義將自我解放出來，就好像剩余價值解放資本，從此走上不歸路。

敘述性的元素支持著直觀的二維空間，同時也在削弱，視覺世界變得可疑，要求詮釋。于是，創(chuàng)作者的童年記憶、性格、命運，所有情節(jié)性的部分，全成為觀看的輔教，甚至有上升為主體的趨勢，畫面則成為配圖。然而，二維畢竟比一維占位大，一旦走進美術館，滿壁的畫，撲面而來，你簡直招架不了，什么美術史、個人史全拋在腦后。線條、顏色、明暗、光影、畫布上的小顆粒、刮刀的痕，這些單位性的元素，結構成具象的人和物，是我們共存的世界的表象，藏在時間、空間的裥折，此時袒露出來，送進眼睛里，你就只管看好了。